Znamenita anekdota o tekmovanju grških slikarjev pripoveduje, da je Zeuxis (Zevksis) naslikal podobo grozdja, s katero je premamil celo ptice, toda kljub temu ga je premagal Parrhasios (Parazij), ki je naslikal zgolj zastor.
Naslikani zastor je namreč izzval Zeuxisa, da je hotel videti, kaj je za njim, ker ga je imel za pravega. Zmagovalec v grški anekdoti je deziluzioniral tekmeca in mu razkril mehanizem kot varljiv mehanizem.
Zgodbica izpostavi igro, v kateri podoba v polju upodobljivega evocira prav tisto, kar se temu polju izmika, uhaja. Anekdota tako odpre pomen, da umetnost tematizira lastno razdvojenost. Odpira pomen razcepljene iluzije. Razlog Parrhasiosovega zmagoslavja je torej v demonstraciji, da je slikarska izjava določljiva z artikulacijo in posredovanjem med dvema členoma, ki sta navidezno nasprotna.
Slika je natanko na istem mestu hkrati prosojna in neprosojna. Efekt projekcije je utemeljen z raziskavo lastnosti slikovne površine.
Ne samo, da dobro iluzionistično slikarstvo pripne globino na ploskev, ampak tudi skoraj nikoli ni brez vključenih mehanizmov, ki imajo nalogo ustaviti iluzijo,
O tej sliki smo že pisali v objavi Pet minut za kulturo - Jan van Eyck
kar pravi Zeri. Zeri torej razpravlja o zgolj navideznem izključevanju iluzije in sredstev te iluzije, o funkciji propustnosti, ki je konstitutivno določena in berljiva šele s funkcijo, ki igra prav obrnjeno vlogo. Prešitje navidezno nasprotnih členov pa briše vsakršen aksiomatizem, ki bi vidno niveliziral, in prav v tem je najti stržen institucije slikarstva kot avtoreferencialne discipline.
Transformacija fizičnega v slikovni medij ni preprosto izčrpana z asimilacijo gramatikalnih obrazcev in je ni mogoče preprosto razumeti z lingvističnimi modeli.
Gre za prepričanje, da slikarstvo na neki ravni ne podlega konvencijam iz drugih predstavnih modelov, ampak ima specifične, nezamenljive osnove. Slikovna montaža ni preprosto zasnovana tekstualno, ampak je v samem jedru določljiva z razcepom, ki ga ni mogoče utemeljiti in razbirati z lingvistično strukturo. Prešitje vidnega in nevidnega, projekcije in površine na neki ravni ni diskurzivno določljivo. Preklapljanje snovi v slikarski medij ni mogoče razviti po zgledu lingvistike v analogno vizualno verigo, ki bi jo sestavljali temeljni in sestavljeni elementi.
Pomen Parrhasiosovega zmagoslavja govori o tem, da je nevidna struktura paradoksno v soodnosu s konkretno in specifično, čutno nazorno ravnijo slikovnosti. Parrhasios je namreč tekmecu učinkovito demonstriral, da je nevidni strukturi mogoče slediti šele tako, da hkrati slikar odpre vpogled v fizično polje slikarskega posega. Za Parrhasiosa postane prešitost vidne in nevidne strukture, projekcije in snovi razvidni kriterij podobe. Nevidnemu je mogoče slediti šele skozi snov in robustno stanje gradiva, njune prešitosti pa ni mogoče preprosto utemeljevati z jezikovnimi matricami in določili, ki bi jih slikar lahko mehansko, od zunaj pripojil na nosilec.
Nevidnega si ni mogoče predstaviti kot zamejen in dokončno pregleden register, iz katerega bi lahko poljubno izbirali posamezne vrednosti, kot da je geneza smisla končana.
Zgodbica o tekmovanju grških slikarjev odpira pomen, da je mehanizem posredovanja in odsevanja, ki naj bi reificiral zrcalo sveta, razlomljen. Razlog Parrhasiosove zmage je prav tematiziranje spodletelosti identitete.
Znamenita teza v teoriji videnja, da obstaja temeljna premena med vidcem in videnim, tako da se videc in videno vzajemno izmenjujeta,
zarisuje koncepcijo, po kateri subjekta ni mogoče lokalizirati v zamejen in pregleden koordinatni sistem, ga umestiti z določili metrike in z načeli deskripcije. Temeljni učinki zaobrnitve v vidnem polju, ki jo tematizirata Merleau-Ponty ali pozneje Lacan, so dezorganizacija, izguba homogenosti, partikularnost in fragmentacija videnja.
Z zaobrnitvijo strukture pogleda se gledalec znajde pred načelno subverzijo vida. Polje videnja kot subjektivizirajoče razmerje, ki ga obvladuje recipročnost pogleda in gledanega, je hkrati topos, ki ga konstitutivno določa spodletelost identitete, izguba realnega oziroma umeščenost med videzom in realnim. Mesto slikarjeve fascinacije je očitno zdrsevajoče, izmikajoče razmerje. Funkcija podob nikakor ni izčrpana z asimilacijo razvrstitvenih načel. Ni jih mogoče zajeti z vzorcem, modelom, matrico, saj so to funkcije, ki se jim popolnoma izmakne prav tisto, kar zadeva recipročnost pogleda in gledanega.
Zgodbica o tekmovanju grških slikarjev odpira paradoks vidnega. Parrhasius namreč zvabi tekmeca v past in mu demonstrira, da se vidno vselej že razpira na ozadju tega, kar se na njem ne vidi. Vidno pravzaprav ne bi ničesar označevalo, če ga ne bi vseskozi obkrožala prav zapletenost v nizu možnosti kot nevidna struktura.
Paradoks, ki utemeljuje slikarstvo, je torej v tem, da je nevidno dano le v kontekstu nekega možnega izkustva, vendar pa samo na sebi ni nikjer empirično preverljivo in si ga v njegovi totalnosti tudi ni mogoče predstavljati. Toda hkrati je nujen pogoj empirične možnosti vidnega in spoznanje brez njega izgubi vsakršno smiselnost in konsistenco. Nevidno je torej utemeljeno v gledanju samem, zato je slikarstvo vselej že aficirano z mejo izkustva.
Slikarstvo nenehno meri na nekaj, kar je nepredstavljivo, neupodobljivo in česar se ne da določiti, a vseeno obstaja kot nekaj, kar se postavlja pred akt simbolizacije. Slikarstvo je torej aficirano z nečim, kar bistveno presega subjektove predstavne zmožnosti oziroma imaginacije. Toda hkrati je jasno, da slikar ne more dosegati podobe z ničemer drugim kot s formiranjem njene fizične, čutno konkretne ravni. Paradoks neupodobljivega kot nečesa, kar ni določljivo z nobenim predmetom izkustva, je prav v tem, da mu šele izkustvo dejansko zagotavlja sintetičen značaj.
Toda hkrati ga ni mogoče zavreči, ne da bi razgradili izkustvo. Gre torej za register, ki ga nikoli ni mogoče upodobiti in concreto, ga zastaviti kot objekt in ga nato hipostazirati. Ob takšni postavki bi bilo namreč tudi razumljivo, da bi slikar in gledalec razpolagala z nekakšno neizpodbitno strukturo imanence in idealnosti. Pomenila bi nujno razgradnjo in hkrati neizogibno razvrednotenje simbolizacijske moči slikarstva.
Vemo pa, da se vidno ne odvija pred gledalcem kot prizor, ki natančno sledi že prepoznanemu modelu. Videnja si tudi nikakor ne moremo predstavljati kot hoteno, uniformno dejanje. In ker gledalec ni postavljen zunaj, ampak znotraj vidnega, vidno tudi ni obvladljivo. Neupodobljivo, kot tisto, kar predstavni moči nujno spodleti, a se vseeno postavlja pred akt simbolizacije, zato tudi ne more biti privilegij določenega tipa slikarstva.
Nedoločeno v slikarstvu zadeva tisti moment slikovnosti, ki ji uhaja in je hkrati pogoj njene možnosti. Parrhasios tekmecu razkrije, da je nevidno na sliki natanko na istem mestu kot vidno. Nedoločeno, kot tisto, kar se razpira prav tam, kjer se razpira tudi vidno, je jedro slikarjeve fascinacije. Paradoks je torej v tem, da slikarstvo lahko kaže nedoločeno le na čisto določen, nezamenljiv način; aktualizira mesto, v katerem slikovnost nastopa kot srednik, ki ločuje uprizorjeno od neuprizorjenega; tematizira torej prav to, kako se vidno odteguje popolni transparentnosti. Zato celovita določitev vidnega lahko predstavlja zgolj regulativno načelo, ki mu ni mogoče pripisati apodiktične veljavnosti.
Razvrstitvena načela slikarstva niso dana kot prototip in neizpodbitno izhodišče. Slikarska izjava je določena z razcepom in posredovanjem med dvema členoma, ki se navidezno izključujeta, hkrati pa njune protislovnosti ni mogoče odpraviti. Nevidnega ni mogoče odšteti od slikovne raznolikosti. Ključna je torej prav slikovna izpeljava paradoksa. Pomen Parrhasiosove prevare je, da je nevidno v soodnosu z vpogledom v konkretno, fizično razsežnost vizualnega tkiva, ki tekmeca, gledalca postavi prav v tisto pozicijo, kjer se odpre površina in se pigment sprevrača v slikovni medij. Parrhasios razkrije v sliki razcep, ki pa ga ni mogoče shematizirati in nadzorovati z lingvističnimi modeli. Pri opredeljevanju podobe namreč ni mogoče operirati s temeljnimi slikovnimi elementi, ki bi se po zgledu lingvistične artikulacije vključevali v strukturalno pregledno verigo. Medijskost slikarstva tudi ni preprosto dosegljiva z adicijo enostransko privzetih in iz drugih virov prenesenih informacij. Fascinantnost slikarstva je prav v fantomskosti vidnega, prešitosti optike z nečim, kar se ji vseskozi izmika. Te prešitosti pa ni mogoče aksiomatizirati in je ni mogoče doseči in predvideti z diagrami ali shemami. In odtod gre v slikarstvu tudi za nepredvidljivost. Slikovna montaža še zdaleč ne pomeni nekakšne homogenizacije slikovnih elementov, ki bi jo slikar lahko izvedel z vzorcem. Slike so prav nasprotno montaže delov, je zapisal Pierre Francastel, ki derivirajo iz različnih izkustev in se v njih prepletajo in preklapljajo časovno različne, ločene in razmaknjene plasti.
In čeprav predstavlja slikovno polje starodaven, primitiven ekran, dopušča izjemno visoko sofisticirane igre. Namesto mehanizmov odsevanja slikarstvo zaznamuje kombinatorika rezov, ki so si različni po izvoru in nivoju realnosti. Slikovna koherenca je prešita z različnimi časovnimi krivuljami. Na ta način se v slikarstvu kronološki čas izkazuje kot fiktiven homogen medij. Različni deli slike se namreč ne gibljejo le v eni plasti, ampak so prešiti z zelo različnimi časovnimi, med seboj prepletajočimi se vrednostmi. Toda slikar lahko izvede montažo časovno različnih plasti le tako, da se hkrati sooči s specifičnostjo vizualnega tkiva in dobi vpogled v njegovo fakturo. V tem se slikarstvo bistveno ločuje od sodobnih elektronskih ekranov. Slike ne opredeljuje zaporedje trdno definiranih pravil in ukazov, ki zagotavljajo rešitev nekega vprašanja v končnem številu korakov. Ne gre za kakršnokoli zavračanje hitrih, modernih tehnologij. Toda z njimi se spreminja tudi status in vrednotenje slikarstva. To, kar je relativizirano s produkcijo simulakrov, z modernim elektronskim podobotvorjem, je fizičnost. Relativizirana je namreč soodnosnost z materialnimi vpisi, saj ti preprosto niso merilo, ki bi bilo razvidno presodno za funkcioniranje in metamorfozo slike.
Slikarjev odgovor je, da lahko register nedostopnega preigra v drug moment prav s tem, da formira nezamenljivo, konkretno in specifično, čutno nazorno raven podobe. Zato tudi ne gre za diagramske preslikave, za vnaprej določena razmerja, ampak za raven slikovnosti, ki jo je potrebno šele doseči, artikulirati. In odtod hipotetičnost slikarskega izjavljanja, ki šele utemeljuje odkrivateljski značaj njegove specifične spoznavne zmožnosti. Kajti prav pozicija, kjer se slikarstvu izmika definitiven oblikovalni temelj, odpira možnosti za nadaljnjo slikovno izpeljavo.
Toda teza, da odnosa vidnega in nevidnega ni mogoče shematizirati, še zdaleč ne pomeni, da se izdelava slik ne nanaša na predhodne kodifikacijske sisteme in da ni določena z estetskimi in ideološkimi predstavami, ki so konvencija ali normativi v določeni družbi. Ne pomeni, da slikarska dela ne vstopajo v določen horizont pričakovanja, kjer bodisi kršijo, zanikajo dotlej veljavne norme bodisi jih izpolnjujejo.
Pomeni pa, da pomeni slike niso analogni povezovanju lingvističnega jezika in mišljenja v smiselno pomensko besedilo. Teza, da je slikarsko delo na neki zelo precizni ravni nediskurzivno, zato nikakor ni v nasprotju s stališčem, da slikarstvo pripada diskurzu sveta umetnosti.
Teza o nediskurzivnosti slike ne izključuje teze, da je zamisel interpretacije vgrajena v slikarsko delo. Slika tudi ni spomenik, ki bi monološko odkrival svoje izvenčasovno bistvo. Razlika med nekdanjim in sedanjim razumevanjem ovrže predstavo, da je slika objekt, ki bi obstajal sam zase, tako da bi ponujal vsakemu gledalcu v vsakem času isto podobo.
Pomen slik zato ne more biti avtoritativno določen.
Zgodovinski kontekst, v katerem se neka slika pojavi, ni faktično zaporedje dogodkov, ki bi obstajalo neodvisno od gledalca. Z gledalcem, njegovim posredovanjem, slike vstopajo v spremenljivi izkustveni horizont. V nasprotju s pozitivizmom, ki posamezno delo določi v kronološkem nizu in ga reducira na dejstvo, je torej nujno kontekstualno branje slikarstva. Avtoreferencialnost slikarstva, ki ga demonstrira Parrhasios, ko zmagovito uprizori mehanizem trompe-l'oeil kot varljivo tehniko, ne pomeni, da se slikarstvo odvija zunaj kontektov. Nikakor je tudi ne gre zamenjevati z zamislijo avtonomnosti, kot jo je, denimo, izpostavljal modernizem. Slikar se pri slikanju vedno na koga obrača. Parrhasiosova prevara predvideva, implicira gledalca.
Njegova slika je skonstruirana tako, da v kontekstu tekmovalnega vzdušja nagovarja Zeuxisa in računa z njegovo aktivno vlogo. Parrhasios tekmeca orientira, postavlja v položaj in ga uravnava v razmerju do prikaza slike. Njegova slika je torej naslovljena; naslikani zastor ima pomen, ki je posledica prav prisotnosti gledalca. Vedno gre za neki skupen referenčni okvir. Slika ne nastaja v vakuumu.
Umetnina in gledalec se torej vedno srečata pod določenimi pogoji. Zato recepcijska teorija poudarja dialoški odnos, v katerem se preprosto sprejemanje umetniških del nenehno preobrača v kritično razumevanje. Zavrača predsodke zgodovinskega objektivizma. Tudi umetnostni zgodovinar je najprej gledalec, ki mora tuji izkustveni horizont razločiti od lastnega. Reflektirati mora lastno posredovanje. Razlika med lastnim in drugačnim kulturnim svetom vsebuje drugačno kanonizacijo. In prav zato, ker recepcijska teorija zavrača predstavo o enkrat za vselej določenem smislu umetniških del, ker poudarja spremenljivost recepcije, razliko med nekdanjim in sedanjim razumevanjem, hkrati vedno znova predpostavlja tudi potrebo po kanonizaciji in artikulaciji stališč.
Vsaka generacija, ki sprejema preteklo umetnost, vedno znova tudi povezuje preteklo in sedanjo umetnost. Recepcijska teorija zavrača avtoritativnost sodbe, toda priznava kontekst. Ni relativistična, saj možne razlage umetnin omejuje z zgodovino njihove recepcije. Predpostavlja zahtevo, da reflektiramo vmeščanje slikarske prakse v referenčne okvire estetskega izkustva in v organizacijo umetnostnega življenja. Zato recepcijska teorija omogoča razgradnjo estetskih mitov, ki prav nasprotno zakrivajo in pervertirajo referenčne okvire estetskega izkustva. Mitologizacija slikarstva pomeni, da mu mit odvzema zgodovino in evidenco produkcijskega odnosa.
Ta teorija omogoča dekonstrukcijo mitov, ki odtujujejo označevalno razmerje. Miti brišejo zgodovino tako, da njihov konzument pomen razbira, kot da gre za sistem dejstev in ne za semiološki sistem. Recepcijska teorija nasprotno spodbija videz naturalizacije, ki jo mit vselej aktualizira. In zato odpravlja totalizacijo prepoznave, ki je popolnoma nasprotna pozicijam mita.
Z recepcijskimi raziskavami se širi in poglablja vedenje o kontekstu, v katerem so slike nastajale in ki je njihovo produkcijo tudi določal. Slovenski prostor zaznamuje pomanjkljiva in površna refleksija o tem, kako so umetnostne prakse umeščene v referencialne okvire in kako se ti nenehno spreminjajo. Sodobne eksperimente
je nujno povezovati tudi s preteklo izkušnjo in jih umestiti v evropske oziroma svetovne okvire.
Vztrajanje na lokalnosti se končuje z zaverovanostjo v neko skrito, večno bistvo umetnostnega izraza.
Vse premalo je izpostavljanja stališč in dialoga, kar določa tudi nobiliteto, ki jo delom dodeljuje kvalificiran umetnostni sistem. Ker se neka povezanost, neki zgodovinski niz vse prevečkrat razume že kar kot dejstvo, so tudi merila vrednotenja umetnosti vprašljiva.
V razmerah, ko je dialoškost brisana, je o tem mogoče presojati le s stališča institucionalne moči. Recepcija, ki zabrisuje kontekste, totalizira prepoznavo. Ko prepoznava neko razmerje kot naravno in temeljno, dejansko zavira vizualno izkušnjo.
Dialog je torej ključen. Kajti, če zgodovina ne more biti ne pozitivizem niti kronologija ali statistika, potem je treba legitimirati njeno vedno novo pripovedovanje.
Zaključek:
Če hočemo fotografijo vrniti v kontekst izkušnje, družbene izkušnje, družbenega spomina, moramo spoštovati zakone spomina. Fotografijo moramo umestiti tako, da bo dobila nekaj presenetljive prepričevalnosti tistega kar je bilo in kaj je.
Malo je velikih fotografij, ki to praktično same dosežejo. Toda vsaka fotografija lahko postane tak »zdaj«, če zanjo ustvarimo ustrezen konteks. Tak kontekst nadomesti fotografijo v času, ne v njenem izvirnem času, ker to pač ni mogoče, toda v času pripovedi. Torej reklo, da je fotografija samo beleženje trenutkov, ki se ne ponovijo več (kot to počne npr. Bresson), le delno drži, če to pogledamo še z drugačnega zornega kota, ki pravi se ta trenutek da ustvariti.
Literatura:
F. Zeri, Za podobo
J. Berger, Rabe fotografije
S. Sontag, O fotografiji
Avtor prispevka: Robert Hutinski - Empirik
Eno najpomembnejših del v zgodovini španske umetnosti vse do danes ni razkrilo vseh skrivnosti, ki jih je uspel Velazquez ujeti na platnu.
Nikon D5000 je podedoval revolucionarno zmogljivost snemanja videoposnetkov HD, Nikonovo lastniško funkcijo D-Movie, ki je bila prvič predstavljena v fotoaparatu D90. Zaradi številnih funkcij za urejanje fotografij v fotoaparatu, širokega izbora scenskih načinov, senzorja z 12,3 milijona slikovnih pik in visoko občutljivostjo od ISO 200 do 3200 (razširljivo do ISO 100 ali ISO 6400) za fotografiranje v različnih pogojih osvetlitve, bodo uporabniki s tem fotoaparatom lažje kot kdaj koli prej posneli slike odlične kakovosti. 
