Tečaj Digitalne fotografije

Že pred mesecem dni smo razpisali začetni tečaj digitalne fotografije in tako se je zgodila sobota 17. oktobra, ko smo se skupaj s tečajniki zbrali v MC Krško.

Najprej tri ure teorije o osnovah in zakonitostih fotografije, potem pa družno na sprehod vsak s svojo fotokamero in veselo na delo.

Vsakemu posebej smo se posvetili in se pozabavali z nastavitvami njihovih fotokamer

in lov za uspešnimi fotografijami se je začel.

Naša najmlajša tečajnica.

Ko smo po dobrih treh urah končali, smo se vrnili v MC in vsak je izbral svojih pet najuspešnejših fotografij, ki smo jih skupaj analizirali.

In nekaj uspelih je tu, pred vami.

Futurizem - Prva avantgarda - prvi izbruh energije in revolta

"Opevali bomo ljubezen do nevarnosti, pogum, drznost in upor pa bodo esencialne prvine naše poezije." To je izsek iz kréda futurističnega gibanja.

Ta krédo, katerega glavni začetnik je bil pesnik Filippo Tomasso Marinetti, je ostro zarezal v evropsko kulturno tradicijo, zgrajeno na antiki in renesansi. Vse se je pravzaprav zgodilo zelo na hitro, saj je se nekaj mesecev pred februarjem 1909 Marinetti pisal dokaj povprečno simbolistično poezijo in nihce ni razmišljal o Italiji kot o kulturno-umetniško napredni in drzni deželi. Vendar se je to zgodilo čez noč in zasluge za nastanek in mednarodni uspeh futurističnega gibanja kot povsem prvega avantgardnega gibanja in obenem prvega gibanja, ki je bilo usmerjeno na množično občinstvo in je v tem tudi razvilo mehanizem propagande, gredo Marinettiju. Kot nam pove filozof Aleš Erjavec, Marinettijeva umetnost ni bila nič posebnega, ne umetniško ne kako drugače, vendar pa je bil on izjemen organizator, pravi spiritus agens futurizma, ki je futurizem "povzročil, ga ohranjal, ga razvijal in ga tudi ves čas držal na neki nejasni in nelagodni distanci do fašizma".

In ravno kompromitirajoča navezava na fašizem je tisto, po čemer številni futurizem poznajo, bolj kot pa po bistvu njegovega ideološkega in umetniškega kréda, katerega bistva so, kot poudari tudi Matjaž Berger "pogum, upor, revolt, pogled od zgoraj, energija, dinamizem, letala stroji ?".

Vendar je vsako neposredno povezovanje futurizma s fašistično ideologijo pavšalno in nepravilno, četudi sta bila Mussolini in Marinetti osebno povezana več desetletij. Za pravilno razumevanje odnosa med futurizmom in fašizmom se je treba ozreti v evolucijo obeh pojavov.

Futuristična ideja na pohodu

Nastopa futurizma sicer ni mogoče razumeti brez razumevanja zgodovinskega položaja, v katerem se je Italija znašla konec 19. stoletja. Ustanovitev združene Italije v šestdesetih letih namreč Italijanom še ni prinesla odrešitve. Hrepeneli so po gospodarsko močni velesili (oziroma vsaj po državi, na katero druge velesile ne bi gledale zviška), in to imperialistično hrepenenje se je izrazilo tudi v zgodnjem bojevitem futurizmu, za katerega bi lahko tako tudi dejali, da je bil "ideja na pohodu".

Futuristi na kolesih v vojno

In futuristi, ki jih je bilo v prvih letih le peščica, so se ob izbruhu prve svetovne vojne tudi zares podali na pohod. Marinetti, Boccioni, Piatti, Sironi in Russolo, ki so tudi podpisali intervencionistični manifest Italijanski ponos, so se pridružili prostovoljskemu lombardskemu kolesarskemu bataljonu, revijo Lacerba pa so spremenili v glasilo, ki "naj bi v Italiji pripravilo vzdušje vojne". Ta začetna dinamika, ki se je izrazila v performansih (po besedah Matjaža Bergerja gre pri futurizmu za prvo gibanje performerjev) in v prvenstveno inovativnih umetniskih formah zračne poezije (aeropoesia) in zračnega slikarstva (aeropittura), se je po koncu prve svetovne vojne izrazila tudi realnopolitično. Ko so na v Versajski mirovni konferenci zmagovite sile določale novo podobo Evrope, so futuristi, ki v duhu avantgarde ne ločujejo med umetnostjo in življenjem in ki v tem duhu tudi želijo iz "življenja narediti umetniški projekt, iz politike estetsko dejavnost ter iz estetske dejavnosti politično" (Erjavec, Ales: Ideologija in umetnost modernizma), ustanovili politično stranko. To je bil tudi simbolični zacetek fašizma. Iz tega programa je namrec črpal zgodnji fašizem, dokler se ni izrodil v običajno pragmatično politično stranko, pripravljeno na paktiranje z nekdanjimi sovražniki, če si le od tega obeta korist.

Marinetti in Mussolini opevata drug drugega

Pod vplivom futurizma (v primeru Mussolinija pa se bolj tudi pod vplivom njegovega mentorja pesnika in političnega pustolovca Gabrieleja d'Annunzia) se je v času, ko so intervencionistično politiko zastopali desnica, nacionalisti, futuristi, republikanci, mazzinijevci, demokrati in prostozidarji, oblikovala fačisticna retorika.

In to je bil čas, v katerem se je oblikoval dolgoletni tesen odnos med Mussolinijem in Marinettijem, izvrstno izraženim v naslednjih dveh slavospevih. Mussolini je Marinnetija imenoval za "inovativnega pesnika, ki mu je dal občutek za oceane in za stroj," Marinetti pa je Mussoliniju posvetil pravi traktat. Sledi odlomek: "Mussolini ima masivno, skali podobno glavo, ter oči, ki se premikajo ultradinamično ter dirjajo hitro kot avtomobili na lombardijski ravnini ali italijanski hidroavioni na nebu nad oceanom in njihova beločnica se premika kot volkova. /?/ zaletav, a gotov vase, ker je njegova prozna zdrava pamet pravilno presodila razdaljo /?/ Spominjam se, kako se je zasmejal kot srečen otrok, ko je odstel dvajset strelov iz svojega ogromnega revolverja v policajev kiosk na Via da Canobbia /?/ Lirski otrok z imenitno intuicijo /?/ pravi futuristični znacčaj."

Vedno bolj mlacna fačizem in futurizem

Lahko bi dejali, da se je tako v primeru futurizma kot tudi v primeru fašizma za resnicno izkazala domneva futuristov, da je vojna edina higiena sveta (v manifestu z naslovom Vojna, edina higiena tega sveta je Marinetti med drugim zapisal: "Posamezniku in skupnosti bi morale biti zagotovljene vse pravice, razen pravice do strahopetnosti."), ki daje možnost za etični mir, za aktivno poenotenje subjektov, ki se dejavno in brezkompromisno borijo za cilje. Ko se je na morije na soški fronti in pri Verdunu že nekoliko pozabilo, so tako futuristi kot fašisti postali kar nekoliko mlačni.

Mussolinijevim teatralnim govorom ni bilo več mogoče povsem verjeti; bili so teater svoje vrste; iz futurizma pa je nastala prava umetniška šola, v svojem bistvu ne različna od etabliranih umetniških šol, tako običanih v zolčnih tiradah zgodnje Marinettijeve klike. Ta je vzklikala: "Uničili bomo muzeje, knjižnice, akademije vseh vrst /?/", Marinetti, ki je pozneje sam postal član fašistične akademije znanosti in celo Mussolinijev minister za kulturo, pa je na predvečer nastopa futurizma zapisal: "Danes, ustanavljamo futurizem, ker želimo to deželo osvoboditi smrdljive gangrene profesorjev, arheologov, ciceronov in starinarjev." In še: "Občudovati staro sliko je enako kot razglabljati o rahločutnosti pogrebne žare, namesto da bi jo v divjih krčih akcije in kreacije zabrisali daleč stran."

O futurizmu začno razpravljati teoretiki ali konec futurizma

In vendar so tudi dela futuristov kmalu postala tovrstne slike, pred katerimi so poznavalci in ljubitelji umetnosti dolgo stali in pametovali. Futuristično slikarstvo je sicer bilo najprej napovedano, šele nato je nastalo. Kot tudi poudarja Aleš Erjavec, je Marinetti ze leta 1909 napovedal futuristično slikarstvo in leta 1910 je bila ze organizirana prva razstava, četudi leto poprej ni obstajala še niti ena sama slika. 'Stroj' je zagnal Marinetti, ki sam v roki sicer ni držal čopiča, vendar pa je spodbujal slikarje, kot je bil Boccioni, in obenem zamenjeval terminologijo slikarstva, arhitekture ter sploh vse umetnosti, da bi futuristično umetnost prikazal bolj novo, kot je v resnici bila. Kot pravi Erjavec: "Teh manipulacij, na katere avtorji svobodno pristanejo, je zelo veliko. In pravzaprav futurizem uspe zgraditi svojo lastno preteklost, kar pa nenazadnje dela tudi veliko političnih in umetniških gibanj."

Pet minut za kulturo - Paul Gauguin

Paul Gauguin (1848-1903), francoski slikar rojen v Parizu, umrl v Francoski Polineziji. Preden je postal slikar, si je služil kruh v mornarici in kot bančni uslužbenec. Gauguin je eden vodilnih francoskih slikarjev postimpresionističnega časa, čigar konceptualne metode so služile kot osnove slikarski umetnosti 20. stoletja. Sicer ga je slikarstvo pritegnilo 1874, ko je obiskal razstavo impresionistov in kupil številna dela Maneta, Moneta, Renoarja, Pissarroja in Sisleya. Skupaj s Pissarrojem in Cezanom je začel slikati in je z njimi razstavljal v letih 1880-1882. Družil se je s številnimi slikarji tistega časa. Po tem, ko je 1888 preživel nekaj časa z Van Goghom, je prešel od impresionistične tehnike, ki jo je dotlej uporabljal, na bolj izrazni stil (ekspresionistični), ki se je odražal predvsem skozi živopisne barve. Njegovo iskanje novega načina življenja, ki je moralo biti oddaljeno od civilizacije in bolj prvinsko ter iskreno, se odraža tudi v njegovih slikah, ki jih je naslikal po letu 1891, ko se je preselil na Tahiti in kasneje na različne otoke Francoske Polinezije. Tu je Gauguin odkril preprosto umetnost s ploskimi oblikami in divjimi barvami, ki so bile del neokrnjene narave. Vse to je kasneje s popolno iskrenostjo prenesel na slikarsko platno.

razlaga slike: Odkod prihajamo? Kdo smo? Kam gremo?

Gauguin sam je o tej sliki dejal:

V spodnjem desnem kotu otrok spi in tri ženske sedijo. Dve figuri, odeti v rdeče, si pripovedujeta svoje misli. Velika figura dviga roke in začudeno gleda dve ženski, ki sta tako drzni, da si upata razmišljati o usodi. Oseba v sredi trga plod. Dve mački pri nekem otroku. Bela koza. Neki malik skrivnostno in ritmično privzdignjenih rok, kot zgleda, kaže na oni svet. Dekle, ki sedi na tleh, posluša malika. Starka blizu smrti vse sprejema in se prepušča mislim. Ona zaključuje zgodbo. čudna bela ptica ob njenih nogah predstavlja odvečnost besed.

Gauguin je leta 1898 poslal sliko na razstavo v Pariz, kjer je neki kritik pripomnil: "Na velikem Gauguinovem platnu ni ničesar, kar bi pojasnjevalo alegorijo (v naslovu)."

Gauguin pa je napisal odgovor:

"Da, moj sen je neulovljiv in ne vsebuje alegorije; kakor je rekel Mallarme: 'To je glasbena poema, ki ne potrebuje libreta. Vsebina nekega nestvarnega in nedoumljivega dela je torej prav v tistem, kar ni izraženo; bistvo se dojema onstran barve in besed saj bistvo ni materialne narave. - Jaz hkrati slikam in sanjam, pred očmi nimam nobene konkretne alegorije. In ko se po končanem delu vprašam: Odkod prihajamo? Kdo smo? Kam gremo? ta misel nima več nič skupnega s platnom, izražena je z besedami, ki so povsem ločene na zidu, na katerega so napisane. To ni naslov, temveč podpis."

Pa še ena od avtorja prispevka:

Robert Hutinski: VAL

DSLR ali kompakt! Kaj kupiti?

V prilogi je PDF datoteka, ki načenja vedno in povsod žgočo temo, kaj kupiti? Upam, da vam bo ta prispevek pomagal razjasniti osnovno dilemo.

Datoteka je v PDF formatu.


Kompakt ali DSLR

Pet minut za kulturo - Luca Giordano

Luca Giordano (1634-1705)

Luca Giordano je najpomembnejši italijanski slikar dekorativnih ciklov druge polovice 17. st.
Njegova slava je bila velikanska, čeprav njegova umetnost v času njegovega življenja ni bila v celoti razumljena. Izmed slikarjev napoletanskega baroka se je prvi oddaljil od prevladujočega tenebristično naturalističnega stila, ki je v Riberovem krogu tudi njega v začetku formiral.

Ko se je študijsko ustavil 1652 v Rimu, je še veliko eksperimentiral in se učil ob dosežkih drugih umetnikov, približal pa se je tudi beneškim mojstrom 16. st., predvsem Veroneseju. Velik vpliv nanj pa sta imela predvsem Pietro da Cortona in Rubens z značilno briljantno uporabo žarečih barv in z občutkom za gibanje ter dramatično akcijo.

Ob vzdevku >>Luca fa presto<<, ki ga je dobil zaradi sposobnosti izredno hitrega slikanja in lahkotnega ustvarjanja obsežnih in zapletenih kompozicij, se je dojemanja njegovega dela prijel tudi kliše, ki ga je označeval kot virtuoznega imitatorja različnih stilov drugih umetnikov, ob tem pa so seveda spregledovali njegovo veliko inventivnost polno bogate domišljije ob silno obsežni produkciji oltarnih slik, mitoloških podob in fresko dekorativnih poslikav palač ter cerkva.

Giordanov zgodnji razvoj je bil zelo pod Riberovim vplivom, po njegovem zgledu je naslikal tudi veliko doprsnih upodobitev filozofov, za katere je značilen natančen študij fiziognomije in izraza.

Slavni oltarni sliki (in situ) za cerkev San Agostino degli Scalzi, Napoli, iz 1658, pa že lahko imamo za primer iz obdobja, ko je umetnik izoblikoval svoj živahen baročni stil: Sv. Tomaž iz Villanove deli miloščino in Ekstaza sv. Nikolaja Tolentinskega sta naslikani v sijajnih toplih beneških barvah in svetlobi.

Iz tega časa sta tudi sliki Poklicanje sv. Mateja in Poklicanje sv. Petra, obe v Certosi di San Martino, Napoli, kamor se čez veliko let vrne in v svojih zadnjih letih ustvari mojstrsko fresko poslikavo Cappelle del Tesoro, z motivi starozaveznih heroin, v stilu svetlih zračnih vizij z odprtim središčem in koncentriranim dogajanjem ob robovih, ki že kažejo občutek za rokokojsko milino 18. st., čeprav prizori še vedno zadržujejo baročno strastno veličastnost.
V muzeju Capodimonte si lahko ogledamo Giordanovi zgodnejši deli, Poroka v Kani in Herodovo slavje, na katerih pridejo do poglavitnega izraza razkošne veronesejevske banketne scene, dobro pa je znal tako temo obravnavati tudi napoletanec Mattia Preti, ki ga je Giordano ravno tako občudoval.

V svetlejši paleti iz 1664 pa se morda kaže celo Poussinov vpliv ( Sv. Marija s svetima Joakimom in Ano ter Počitek na begu v Egipt, obe v cerkvi Santa Teresa a Chiaia, Napoli ), morda pa je v bolj nežnem občutju razpoznati tudi približevanje stilu Guida Renija. V poznih 70-tih je začel serijo fresko ciklov ( tisti v Montecassinu uničen ...), v cerkvi Santa Brigida, Napoli je Sv. Brigida v slavi inspirirana po Lanfrancovi freski iz kapele San Gennaro v napoletanski katedrali. Figure na pendentivih so drzno skrajšane z namenom, da se razporeditev v prostoru tako približa vtisu globine v sicer nizki kupoli.

Scene iz cikla Življenje sv. Gregorja Armenskega v cerkvi San Gregorio Armeno (Napoli) pa so nanizane v svobodnem kompozicijskem ritmu. V tem zrelem obdobju je med obsežnim delom za florentinske naročnike (kjer je meddrugim v poslikavi galerije v Palazzo Medici-Ricardi 1682 ustvaril eno svojih najodličnejših del, ki so s svojo zračnostjo in svetlobo vplivala na okus 18. st.) 1684 naredil tudi izredno delo Krisus izžene trgovce iz templja na vhodni steni cerkve Girolamini (Napoli ).

V aprilu 1692 je Luca Giordano odšel v Španijo, kamor ga je poklical španski kralj Karel II, ki ga je kmalu nato imenoval za dvornega slikarja, kjer je tudi ustvaril številna odlična dela (za Escorial, Toledo, Madrid). Po Karlovi smrti se 1702 vrne v Napoli, kjer se ob druženju s Francescom Solimeno ponovno poglobi v napoletansko tradicijo in Pretijevo slikarstvo dramatičnih kontrastov svetlobe in teme, kar je videti na šestih slikah v cerkvi Girolamini. V tem obdobju poslika tudi majhno kupolo že omenjene Cappelle del Tesoro v Certosi di S. Martino. Bolj vizionarna in temno senčena pa so njegova zadnja dela, freske v zakristiji cerkve Santa Brigida in sliki v cerkvi Donnaregina Nuova, Napoli, ki jih je sicer dokončal njegov učenec Giuseppe Simonelli.

Zaradi številnih naročil je imel Giordano tudi veliko delavnico s mnogimi učenci in posnemovalci, vendar pa je edino F. Solimena, ki je bil bolj njegov prijatelj kot učenec, lahko sprejel mojstrov bogat in raznolik koncept vezi s tradicijo. V 18. st. so ga zelo cenili, občudovala sta ga C.N. Cochin in J.H. Fragonard, vendar pa je z uveljavitvijo neoklasicizma njegova slava pojenjala. Umetnost Luca Giordana pa je bila v 20. st. deležna tudi precejšnje pozornosti ob prenovljenem zanimanju za baročno umetnost.

• Robert Hutinski: Labirint

Pet minut za kulturo - Albrecht Dürer

Albrecht Dürer se je rodil leta 1471 v Nürnbergu zlatarju, ki je imel pozneje z Albrechtovo materjo še najmanj 14 otrok. Prav v očetovi zlatarski delavnici je mladenič dobil znanje, odmeve katerega lahko pozneje opazujemo na natančnih upodobitvah svečnikov in drugih predmetov na njegovih grafikah.

Grafične izkušnje, ki jih je pozneje dodelal do te mere, da se je v zgodovino umetnosti zapisal kot eden največjih grafičnih mojstrov, je pridobil v delavnici botra Antona Kobergerja, ki je opustil zlatarstvo in se začel ukvarjati s tiskanjem, nato pa še pri Michaelu Wolgemutu in Wilhelmu Pleydenwurffu. Po končanih pripravniških letih je sledil staremu nemškemu običaju in se odpravil na "potepanje" (Wanderjahre), v katerih so bodoči slikarji svoje znanje izpopolnili še pri umetnikih
iz drugih mest oziroma držav. Odpravil se je v Colmar, po vsej verjetnosti, da bi srečal in se učil pri Martinu Schongauerju (1425-1491), a je v mesto prispel prepozno, saj je slikar že umrl.

Nato se je po vsej verjetnosti odpravil v Frankfurt, na Nizozemsko in pozneje še v Basel, poseben vpliv na njegovo nadaljnje ustvarjanje pa je imel obisk Italije.

Tja se je odpravil leta 1494. Po vsej verjetnosti ga je k temu spodbudil tudi izbruh epidemije kuge v Nürnbergu (kjer je pustil svojo ženo Agnes Frey). Na potovanju čez Alpe pa si je čas krajšal čas tudi
s slikanjem akvarelnih podob okolice, ki veljajo za prve prave krajine v zahodni umetnosti.
Leto pozneje se je vrnil v Nürnberg, kjer je odprl lastno delavnico in kmalu zaslovel kot graver in lesorezec. Leta 1498 je nastala njegova slavna grafična serija Apokalipse (motivika je bila ob približevanju leta 1500 in s tem povezanim vsesplošnim strahom pred prihodom poslednje sodbe v Evropi zelo priljubljena), ki je postala prava uspešnica. V tem letu je nastalo tudi prvih sedem prizorov velikega pasijonskega cikla, nekoliko pozneje pa še serija enajstih prizorov svete družine in svetnikov.

Portret 'slovenske kmetice'

Leta 1505 je sledilo drugo potovanje v Italijo in tega leta je nastal tudi portret dekleta, danes poznan pod Una Villana vindisch. Kdo se skriva za to označbo, pravzaprav ne vemo natačno, vsekakor pa lahko pri oznaki 'vindisch' domnevamo, da gre za prebivalko ozemlja, ki je
ležalo vsaj v bližini 'današnje Slovenije'. V Italiji se je ukvarjal predvsem s slikanjem s tempero na platnu. Kljub izjemnemu ugledu, ki ga je bil deležen v Benetkah, se je sredi leta 1507 vrnil v domači
Nürnberg in ostal v nemških deželah do leta 1520. Njegov sloves se je razširil po vsej Evropi in Dürer se je lahko pohvalil s plemenitim krogom prijateljev, kot so Raphael, Giovanni Bellini in Leonardo.

Po vrnitvi domov je nastalo nekaj njegovih najbolj znanih slik, kot so na primer Adam in Eva (1507), oltar z Marijinim vnebovzetjem (1509) in Čaščenje Sv. trojice (1511). V tem obdobju pa je končal še dve velika lesorezna cikla - Veliki pasijon in Marijino življenje, ki sta bila izdana leta 1511.

V službi dveh cesarjev

Leta 1512 je postal slikar cesarja Maksimilijana I. in po njegovi smrti tudi mladega Karla V. Po Maksimilijanovi smrti je Dürer zapadel v krizo, zavedajoč se, da je doba njegovega patrona prišla h koncu.
Nanj pa je vplivalo tudi pisanje Martina Luthra in v njegovem poznejšem delu je vse bolj navzoče protestantsko obravnavanje motivov.

Julija leta 1520 se je odpravil na svoje zadnje potovanje (tokrat skupaj s soprogo) po dolini Rena najprej do Kölna in nato do Antwerpna in še v nekaj drugih mest. Leta 1521 se je vrnil v Nürnberg, kjer je živel vse do svoje smrti, leta 1528.

Slikanje za dušo

Dürerjeva umetnost kaže vplive tako flamske kot beneške umetnosti, pa tudi del Michaela Pacherja in Martina Schongauerja. Bil je sijajen portretist, začetnik tradicije samostojnega slikarjevega avtoportreta in poskrbel za prve romantične upodobitve alpske pokrajine. Gozdove, vasi in jezera je upodabljal v akvarelu, pri tem pa ni šlo vedno za študije, ki so pozneje služile večjim kompozicijam, ampak za manjša dela, ki jih je umetnik očitno slikal 'za dušo.'

Na nadaljnjo umetnost pa je imel največji vpliv prav kot grafik, ki so se širile na vse konce Evrope.

Za konec pa še fotografija Roberta Hutinskega: V Okvirju

Pet minut za kulturo - Giotto

Giotto di Bondone (1267-1337) in njegova poslikava kapele Scrovegnijev v Padovi

V kraju Colle di Vespignano rojeni umetnik je med letoma 1302 in 1305 od stropa do tal poslikal kapelo, v Padovo prinesel "revolucionarne" formule, ki jih je nenazadnje razvijal že v Assisiju, imele pa so izjemen vpliv na nadaljnjo zahodnoevropsko likovno umetnost.

Revolucionarno je zagotovo njegovo realistično upodabljanje prostora in arhitekture, postavitev figur v prostor, v krajino in njihova karakterna individualnost.

Giottove anatomsko pravilne figure, ki obvladujejo prostor, čustvujejo in sugestivno pripovedujejo zgodbo, so pripravile pot prihod renesančne umetnosti, slikarja pa so visoko cenili že sodobniki;
nenazadnje ga je v svoji Božanski komediji v laskavem kontekstu omenil tudi Dante.

V Padovo se je Giotto odpravil, ko se je bližal 40. letom, njegov slog pa je bil takrat že bolj ali manj dovršen. S to poslikavo v kapeli Scrovegnijev je v bistvu odprl pot nadaljnjemu slikarstvu, odprl pot
nadaljnjemu razvoju v renesansi in s pripovednostjo, torej z narativnim prikazom, z realističnim prikazom arhitekture in prostora, s prikazom čustvovanja figur in z obvladovanjem kompozicije naredil nek prehod v začetek renesančnega slikarstva.

Naslikane figure stopijo iz stene

Da bi sledili kronološki pripovedi upodobitev, je treba poslikavo spremljati od stropa do tal. Tako se v zgornjem pasu ladijskih sten na vrhu razteza zgodba Marijinega življenja, osrednji pas se osredotoča na Kristusovo otroštvo in javno delovanje, pod tem pa se nato razgrne še Kristusov pasijon. Celotno novozavezno pripoved je Giotto zaključil s talnim zidcem spodaj, kjer je upodobil nasproti si stoječe pare kreposti in pregreh. Figure, ki s svojimi atributi opozarjajo, katera življenjska pot vodi v večno življenje in katera v pogubo, so naslikane v grisaille tehniki, pri uporabi katere dosega Giotto neverjetno tehnološko mojstrstvo, saj pričara pravo iluzijo marmorjev in kipov.

Na slavoločni steni, torej steni, ki deli ladijski in oltarni prostor, je na vrhu upodobljen Bog Oče, ki naroča nadangelu Gabrijelu, naj oznani Mariji in tako odloča, da se mora zgodovinsko dejanje zgoditi.

Spodaj se razvrščajo še figure angela in Marije Oznanjenja, Judeža, ki sprejme srebrnike, in Obiskovanja ter dve iluzionistični upodobitvi prostora, ki delujeta kot niši.

Čez celotno zahodno steno se razteza Poslednja sodba s Kristusom Sodnikom v avreoli, z izbranimi na levi in zavrženimi na desni strani.

O samozavesti naročnikov priča tudi figura Enrica Scrovegnija, ki stoji med izbranimi in drži v rokah model kapele, ki jo daje v priprošnjo. Na modrem stropu enoladijskega prostora se razprostira
množica zlatih zvezd z medaljonskimi podobami Kristusa in prerokov.

Giotto je poslikavo zajel tako, da freske najbolje vidimo, če stojimo v središču prostora, prizori pa so naslikani tako, da so vsi osvetljeni iz enega samega svetlobnega vira, ki ga predstavlja glavno okno na zahodni steni.

• Robert Hutinski: Na hodniku